论金庸小说中的性别政治

　　对金庸作品有兴趣的学者，通常会发现很难用任何本质化的概念来描述他的写作。金庸写作的非本质化，表现于其游离于“雅”与“俗”，传统价值与现代价值之间。这种游离性瓦解了一切简单的“二分法”，迫使我们不得不对原有的文学或文化批评体系进行重新思考。

　　由于性别政治最容易表现金庸写作中的“游离性”立场，本文尝试从性别政治的视角出发，来讨论金庸作品中复杂的多元文学价值，以及“全球化”和“地方化”的文化身份与认同等问题。

　　通过探究金庸小说中“阴柔”与“阳刚”两种性别政治的表达方式，本文一方面揭示金庸写作使鸳鸯蝴蝶派这一文学线索变得更为“现代化”的事实，另一方面讨论其抗争被纳入全球性之“现代化”话语的文学与文化意义。

　　一

　　“江湖”是武侠小说所独有的活动空间。江湖儿女在这一文人虚构的空间里，总是匆匆忙忙地寻觅与奔波着，被江湖塑造，也塑造着江湖。

　　在晚清的小说中，侠义小说之盛行是为了对抗“满纸情香粉艳”的才子佳人小说而产生的。[注1]显然，前者宣扬的是一种阳刚的正义之气，后者则浸淫于阴柔的情爱甚至是“狭邪”世界里。即使清末武侠小说开始注重“儿女英雄”的模式，“女侠大多只是男侠的『帮手』而不是『情侣』”[注2]，或如文康的《儿女英雄传》把男女之“情”硬生生地套在“忠孝节义”的大道理中。

　　虽然晚清小说家们都认同文康的说法——“殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业”[注3]，可是他们都尽量避晃陷入缠绵悱恻的风月传奇中，而极力张扬英雄的阳刚之气；自三十年代以来，武侠小说在不断的演变中开始重视“情”的因素，发展到五十年代以后的新武侠小说，“情”更是成为这一文类的重要标志之一。[注4]

　　然而，这一现象是否意味着武侠文类开始以“阴柔”对“阳刚”的渗透来瓦解正统男权社会秩序？在金庸的文本中，他是如何具体定义“阳刚”与“阴柔”的表达形式呢？他的定义与汉语传统写作及其文化身份认同又有什么内在联系呢？

　　金庸擅长写“情”。在他的小说中，最引人入胜而又最惊心动魄的“情”，莫过于“情痴”与“情毒”。有意思的是，金庸笔下的“坏女人”、“恶女人”，或“怪女人”大多是情痴与情毒的直接受害者。

　　《神鹏侠侣》中美貌的赤练仙子李莫愁之所以变成心狠手辣的女魔头，归根于她在初恋上的失意；公孙绿萼的母亲裘千尺由于在“情”上吃了苦头，而变得阴森古怪，满怀怨毒；《天龙八部》中貌似“神仙姊姊”的蔓陀山庄王夫人，迁怒于情人的不专情，动不动就将男人杀了做花肥；身为武林前辈的天山童姥与李秋水，为了争夺共同的情人而不择手段地互相残杀；《射鹏英雄传》中的铁尸梅超风修习阴毒的“九阴白骨爪”，以致杀人无数，残害无辜，起因是为了逃避师父对她和师兄私通恋情的惩罚；《碧血剑》中的五毒教女子何红药因“金蛇郎君”移情别恋而百般狠毒地折磨他，变成了凶狠的复仇女神。

　　“情”使得这些女子变得阴毒、凶狠和怪异：她们的变态皆是因为中了“情”毒。绝情谷中娇艳无比但又能致人于死地的情花，便是“情毒”最好的象征。这一象征既与中国古典文学的言情传统有着千丝万缕的联系，又散发着现代表现手法中常见的诡秘气息。

　　《红楼梦》以来的中国古典浪漫文学传统，有关“情痴”与“情毒”的描写比比皆是。似乎情不痴、不毒，就不足以达到一定的美学效果。中了情毒的女子，如《红楼梦》中的林黛玉不惜自怨、自伤与自毁，把良己义无反顾地投入死亡的怀抱中。

　　晚清的狭邪小说把“情毒”移植到青楼的风月言情中，产生了一批黛玉的忠实追随者，如《花月痕》的刘秋痕毅然以身殉情，《海上花列传》的李漱芳不惜慢性地摧残自己的身体，直至死亡。民国时期的鸳鸯蝴蝶派，如徐枕亚的《玉梨魂》亦延续了这充满病态与死亡的情痴与情毒。[注5]

　　这一“自虐型”的阴柔美学，在五十年代至七十年代的大陆文坛，虽被一片“向阳”的革命文学所取代，但在香港创作的金庸却进一步地将其继承与发展。

　　他小说里的“坏女人”行事毒辣，充满邪恶，不仅残害他人，也残害自身。比如梅超风所练的“九阴白骨爪”就是一门容易导致走火入魔的武功，可她为“情”走到绝路，也不在乎自伤不自伤了、这些危险的女魔头最终都逃离不了死亡，而且她们的死基本上是“自虐型”的。

　　金庸对赤练仙子李莫愁最后的自尽场面描写得非常动人心魄：李莫愁自知她所中的情毒无药可救后，纵身投入熊熊的烈火中，在凄厉的歌声中自绝。她一生误入情障，越陷越深，无以自拔。最后天生狠恶的她，无意中杀了唯一有希望治愈“情花之毒”的天竺僧。这一举动的隐喻是深刻的：她潜意识中自甘忍受情毒的折磨，自愿被情毒死。

　　金庸在继承“情毒”传统的同时，又揉入了西方歌德小说中所常见的鬼魅、阴森、古怪的神秘氛围。《简·爱》里的疯女人那匪夷所思而又恐怖之极的疯笑，似乎在金庸所塑造的“恶女人”和“坏女人”的群像中有了回响。

　　女魔头李莫愁在杀人前，总是事先在那人家中墙上或门上印上血手印，制造恐怖的“鬼”气。然而，最让人感到恐怖的是，这位擅长发毒针的魔女在杀人不眨眼的同时，却是“神态甚是悠闲，美目流盼，桃腮带晕”，面露微笑，并时常唱着轻柔的歌——“问世间，情是何物，直教生死相许？”她的娇艳美丽给她的阴毒增加了几分吊诡的色彩，令人不寒而栗。

　　而被江湖中人称为“铁尸”的梅超风，更是终日与“尸体”、“骷髅”为伍，令读者常常无法区分她是“人”还是“鬼”。梅超风的标志也总是三座品字形的骷髅堆，每堆有九个骷髅。这有如凶神恶煞的女人每次出场，都让人毛骨悚然，联想起“死亡”与“地狱”。

　　金庸细腻的描写，既是超幻的、鬼魅般的，又是现实主义的；他所营造的“鬼”气，把中国古典浪漫文学中常常出现的“女鬼”融入现代的描写手法里。

　　再者，由于这些令人感到阴森可怖的鬼气与“坏女人”、“怪女人”的内心变态有关，他又因而得以把现代主义的“变形记”带入通俗的武侠文学类型中。

　　在金庸的“变形记”里，危险女性内心的变态与她们身体的伤残相得益彰。

　　“怪女人”裘千尺被丈夫挑断手足筋脉、废去武功，被囚禁在地底的石窟里，独自过了十多年。当她的女儿再度见到她时，首先被她哭不像哭、笑不像笑的凄凉笑声所吓到，以为遇到鬼怪。裘千尺不仅外型有巨大的变异，她的内心更加变态：说话疯疯癫癫，万事不近人情，脾气古怪跋扈。从她以“绝情丹”要胁救命恩人杨过、设计报复负心丈夫等细节，我们可以看到金庸对她心里的变态进行的精彩刻划。

　　另一位“怪女人”天山童姥的身体更加怪异。由于情敌李秋水的陷害，她的身体永如女侏儒，不会长大；最奇怪的是，她所练的武功，会使九十六岁的她每隔三十六年返老还童一次，神态长相与八、九岁女童无异，就如“借尸还童的女鬼”。之后，她需要每日生吸动物之血，才能逐渐恢复原状。这种身体上的变形与畸形导致了她内心的变态，平日乖扈阴狠，在三十六洞洞主、七十二岛岛主的身上种了令人痛苦难当的“生死符”，以挟持众英雄为她所用。

　　总之，这些生理和心理上扭曲变形的“恶女人”是现代版的“情毒”产品。

　　金庸对“情毒”的性别阐释以“阴毒”为主，中了“情毒”的阴性世界自然是毒性十足的了。

　　“坏女人”、“恶女人”与“怪女人”的性格特征、行事方式都离不开“阴毒”二字。她们行走于江湖，成为江湖一害，给江湖男权社会的正常秩序带来严重的威胁；她们身上的鬼气、妖气与毒气对立于所谓的“正派”，是一邪派的表征。

　　在金庸的小说中，武功有正派的阳性武学，也有邪派的阴毒手段。武功实际上也被他用性别政治加以区分，类似毒针、“生死符”、“九阴白骨爪”等邪派的武功，都是正派武林人士不能容许的。正派人士一般不屑于练这种邪门的武功。

　　在文学逐渐沦落为政治工具的革命文学里，好女人与坏女人是由阶级意识来划分的，“情”是一个禁区，女性的性别也变成了“无性之性”。

　　因为情而变得“阴毒”的女子，若放在革命文学的语境里，则是一个“怪物”，是所谓“封建主义”的遗毒和“资本主义”之颓废相结合的产品。

　　现代文学史中，与这批“阴毒”女子有异曲同工之处的女性形象，要算是张爱玲《金锁记》中的曹七巧了。如孟悦和戴锦华所论述的，“张爱玲的女人们如果不是在沉寂中凋零、死去，便会在『无名的磨人的忧郁』、欲望的隐秘的饥渴、精神上的被虐与施虐中成了一位死亡天使，一个恶魔母亲；成了古宅之中一个无所不在、令人窒息的狱卒。”[注12]

　　金庸笔下的阴毒女子，都有着曹七巧式的疯狂、恶毒与残忍，是死亡国度中的复仇女神。她们疯狂的自虐与施虐行为，是对父权社会和男性世界隐秘而持久的压抑方式的报复。她们无父亦无母，在阳性的江湖世界中，严重脱离父权与男权社会的轨道：作为一群异类，她们在僵尸、骷髅、鬼怪的颓坏阴暗的世界里，发出令人毛骨悚然的冷笑、疯笑与狂笑，使正面的阳性世界亦为之颤栗。

　　如上所述，金庸创作的“恶女人”、“怪女人”群像，在一定程度上，是中国古典小说中“情痴”、“情毒”传统与西方现代主义表现手法缝合的产物。

　　西方理论家马特·卡里耐司库（Matei Calinescu）认为西方的现代性概念包含两个定义：一是指理性的、进步的，与资本主义工业社会相合拍的；二是指内心的、美学的与文化的，是对前者的批判。[注13]

　　李欧梵借用这个定义阐释中国的现代性时，认为中国的知识分子从未真正有机会发展第二种内心的、美学的现代性，来对第一种现代性——“进步的时间观”进行严肃的批判。

　　然而我认为，现代性在中国语境中所表现出的复杂性，是需要做更细致的文化历史批评的。

　　刘禾的《语际书写》在这一问题的探讨上，就有很大的突破。她从“跨语际实践”的角度出发，对西方现代性在中国语境中是如何被传播、移植、转化甚至同化的过程进行了很有意义的研究。

　　如果我们试图讨论金庸小说与现代性的关系，我们也不可以过于简单化。

　　首先，我们必须看到香港这一特殊的历史文化环境是如何产生了金庸的书写的；其次，金庸的书写又是如何参与地域性对现代性的再生产，是如何在西方工业化体制与毛文体的现代化进程的夹缝间开花结果的。

　　从他小说中“阴毒”的性别政治，我们可以看到他既保留了“老的”、“旧的”、“过了时的”中国古典小说叙事传统与古老命题，又采用了西方现代主义的个人的、“内心的”时间观，来完成中国知识分子一直缺少的对“现代性”的批判；当然，这一批判不是单一的，本质化的。

　　中了情毒的阴性世界，与进步的、现代的、理性的观念是阴差阳错的两个不同的世界，也是殖民地区的西方文化霸权无法控制的世界。

　　所以，金庸实际上通过“阴毒”的性别政治的表达方式，实现了他对西方“现代性”的反抗。

　　二

　　金庸对男性的定义，与他对女性的定义是相辅相成的。在少年男侠成长的过程中，他们在江湖中所遇到的情侣，对他们的影响力是巨大的。

　　青少年成长的主单——他们与父辈的关系、情感教育与人生追求历来是小说家们津津乐道的话题。

　　西方评论家，如法兰克·莫内替（Franco Moretti）更是把青少年的成长主题看成是欧洲“现代性”的象征符号之一。由于青少年不稳定的内心世界最易表现出现代社会的动荡、无形和难以捉摸⒂，这群在成长中有问题的青年与西方现代性的定义紧紧相关。

　　但在金庸的小说中，少年男侠与十八世纪欧洲小说中“有问题”（Problematic）的青少年不同；这些少侠们在成长过程中虽有问题，却不乏解决问题的办法。当然他们解决社会压力的办法，来自于他们在“走江湖”时逐渐形成的某种男性的“理想人格”。

　　所以，少年男侠生长成理想的“一代大侠”的过程，蕴含了金庸对“男性性别”的定义与重新定义，以及他对民族国家、文化认同等问题的看法。

　　金庸小说中的少年男侠，基本上都是在缺父的状态下成长起来的。英雄之后代，如袁承志和郭靖从小就没有父亲；奸人之后代，如杨过亦是从小失父；正邪两派结合的后代，如张无忌幼年时父母自尽；而像浪子令狐冲则更是不知生身父亲是谁。

　　父亲缺席这一现象与香港的地域性有共同之处：他们与父辈的关系都不是直接的，而是间接的；他们都没有完全继承父辈的价值规范。在江湖漂流的日子里，这些少侠们获得了另一种有别于他们父辈的价值规范，从而建构了属于他们自己的男性“理想人格”。

　　所以，无父、无家可归、在漂流中不断寻找自我，是金庸对男性性别重新定义的出发点，也是他选择的写作立场。

　　他的每一部小说，都在一种漂泊的状态下，对男性中心的社会秩序，进行反思与重新界定。这种界定与重新界定的过程本身，就是一种漂流性话语。它只能产生于“写于家园之外”（writing diaspora）的写作中。

　　不约而同的是，这些少侠在成长过程中，都经历了一段“情感教育”。他们所爱的美女或妖女，在不同的程度上，都改变了他们原来的价值观，尤其是改变了他们父辈传递下来的价值体系。由此可以看出，金庸对男性性别的定义，是借用女性定义中带有流动性的特征来实现的。

　　当然，金庸对女性的塑造，还是离不开男性对女性“凝视”的视角。他笔下的妙龄少女，无一不美、无一不贞，而且大都美得让人“无法逼视”；但这种“无法逼视”却蕴含了男性对女性不真实的臆造。

　　女性真实的身体、性欲、痛苦，以及张爱玲式的女性写作中的“细节”，在金庸对这群美女的塑造中全部被一一略去。

　　被他美化了的女性，或是全然不会武功的纯洁“仙女”、“圣女”或“玉女”，如《书剑恩仇录》中的香香公主、《雪山飞狐》中的苗若兰和《天龙八部》中的王语嫣；或是武功高强、姿色绝丽、但不符合社会规范的“妖女”和“古墓女子”，如《射鹏英雄传》中的黄蓉，《倚天屠龙记》中的赵敏和《笑傲江湖》中的任盈盈，还有《神鹏侠侣》中的小龙女。

　　这些美丽绝伦的女子们，都非常纯情、专情，对“性”一无所知。

　　金庸在“情”与“性”的分别上，实际继承了中国古典文学中的言情传统，尽量将“情”纯化、美化，避免带入“性”的杂质。

　　他对“古典纯情”的怀旧心态，虽然是对抗通俗文学“性”泛滥的文本策略，但却忽视了男女性别定义中最复杂的一环。

　　第一类有如仙女般的不会武功的女性，在武林江湖中显得不大真实，是男性幻象中的产物，对男性中心的社会不构成威胁。

　　由于武林在金庸的小说中，象征着一个权力场和一系列权力关系，这些女性不会武功，意味着她们对权力争夺的放弃。王语嫣为了表哥去强记武功，只是出于爱情的目的，她心中对这些暴力与权力斗争极为厌恶。男侠们一般不会惧怕这些女子，反而会自然而然地去舍身保护她们。她们柔弱的存在更衬托出了武林“阳刚”的性别特征。

　　但是，偏偏这些武林的“局外人”，这些被男性幻想美化了的女子，给予男侠的“情感教育”是很有作用的：她们帮助男侠们重新反省武林的“阳刚”世界，反省无休无止的权力场。

　　《书剑恩仇录》中的陈家洛，在香香公主和国家社稷之间最终还是选择了后者，但香香公主成为牺牲品后，他一直郁郁寡欢。到《飞狐外传》中陈家洛再次出场，他给人的印象是一个非常忧郁的形象。

　　《天龙八部》中的慕容复，为了重兴燕国的社稷，舍弃王语嫣而追求权力，已成为金庸对男性“理想人格”定义里的反面教材；相反，大理王子段誉把公众的“国家社稷”放在个人的“情”之后，反而是金庸塑造的理想男性之一。

　　不过，他的这一男性定义，与中国现代文学主流所崇尚的“感时忧国”的英雄形象，有很大的距离。

　　为满清皇帝服务也好，抗清也好，只要是一场过瘾的赌博游戏，他便乐于前往，没有什么高尚的理想。

　　他不区分情与欲，也不需要他的七个老婆来帮助他重建价值体系。

　　他之所以能左右逢源，与他的“中间”（in-between）角色分不开。这种中间角色，不存在身份认同的危机，恰恰可以超越简单的“压迫／反抗”的殖民主义／反殖民主义话语。

　　在《鹿鼎记》里，韦小宝是好人还是坏人并不重要，重要的是他自身便是一个杂体，而他又能轻易地平衡社会上的所有杂体。

　　这杂体不仅对所谓的男性“理想人格”提出质疑，也对任何固定的本质化的写作立场提出质疑。

　　在漂流的旅程中，金庸塑造着他心目中的男性“理想人格”，也同时颠覆着一个个潇洒迷人的“理想人格”。

　　少年男侠们所接受的“情感教育”，赋予了他们一种无定形的漂流性话语，他们自己也不知道会流向哪里，认同什么，接受什么或寻找什么。

　　他们个人情感中的每一次波动，都对原本根深蒂固的父系社会秩序形成巨大的挑战；他们充满现代意识的古典情怀，把片面化的现代性定义置身于尴尬的境地中。

　　可以说，从性别政治的角度，我们更容易体会到金庸写作在文学史上的意义，这一意义即是他的写作是一种写于家园之外的流动性的写作，其对家园的定义有如他对男性“理想人格”的定义一样：永远没有终点，永远在寻找的侠旅中。

　　注释：

　　注1、鲁迅在《中国小说史略》第二七篇（清之侠义小说公案）中曾指出，清代侠义小说之流行，”值世间方饱於Yao异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪Tuo略见长，於说部中露头角j。陈平原的《千古文人侠客梦》对此种说法有进一步的论证，并认为‘明清风月传奇的‘脂粉味’，部分改变了侠女形象以及武侠小说的整体风格，可以说开了後世‘侠情小说’的先河。‘（台北：麦田出版社，1995年，页87－92）

　　注2、见《千古文人侠客梦》，页引。

　　注3、文康，《儿女英雄传》缘起首回。

　　注4、《金庸梁羽生合论》认为”『武』、『侠』、『情』可说是新武侠小说鼎足而立的三个支柱。

　　注5、夏自清先生对《玉梨魂》继承中国古典文学中的“情痴”与“情毒”有精彩的论述。见其文“hsuchen－yasyuhhun”（论徐枕亚的《玉梨魂》），inliuts’un－yan，ed．chinesemiddlebrowfiction’fromthech‘ingmdealyrepublicaneras，(hongkong:chineseuniversitypress）．1984．

　　注6、对拉康而言，命名象徵著并组构了父权社会的法律，维持了身体的完整。injudithbulter，bodiesthatmatter（newyork：routledge,1993），p.72.

　　注7、弗洛依德的心理学词语。

　　注8、金庸，《神雕侠侣》（四），页1189－1190。

　　注9、金庸，（神雕侠侣》（三），页1023。

　　注10、金庸，《神雕侠侣》（二〕，页712。

　　注11、金庸，《射雕英雄传》（一），页371。

　　注12、见孟悦、戴锦华，《浮出历史地表》中论述解放区妇女解放的章节，页213．215。

　　注13、《浮出历史地表》，页254。